В традиционной системе советского (и не только советского) музыкального образования первое знакомство с элементарными правилами гармонии ученики получали на II курсе музыкального училища, а это, как правило, 11-й год обучения! (Большинство учеников учатся в музыкальной школе 9 лет: 8 классов идут параллельно с общеобразовательной школой, плюс подготовительный класс, в который принимают детей 5-6 лет). На первом курсе училища изучается общая теория музыки и сольфеджио, только на втором ученики впервые приступают к гармонизации мелодий элементарными аккордами: тоника, субдоминанта, доминанта. Отклонения и модуляции будут позволены лишь на четвертом курсе, а модальной гармонии студент, если он не теоретик, не узнает никогда, даже в консерваториях на исполнительских факультетах этой темы не касаются. Считается, что исполнитель должен, прежде всего, хорошо и грамотно играть, что написано в нотах, а почему написано так, а не иначе – не его ума дело, воля композитора – закон для исполнителя. Ну а если исполнитель захочет сделать собственную импровизацию? – Это уж, само собой понятно, как интуиция подскажет, на то она и импровизация – дело тонкое, зависит от хорошего вкуса и наличия фантазии. Так то оно так, но что тогда обучение, как не воспитание определенных навыков, освоение различных трафаретов, стилевых штампов, легко играя которыми, импровизатор может позволить себе большую свободу фантазии? Каждый хороший импровизатор имеет у себя в запасе определенный набор основных принципов, приемов, излюбленных оборотов, гармонических красок, которыми пользуется, как художник палитрой. Но большинство из них нашли для себя эти палитры стихийно, как правило, в процессе личного исполнительского опыта. Методика же поэтапного приобретения такого опыта от простого к сложному, рассчитанная на ранний детский возраст еще ждет своего развития.

Итак, ученик, по традиционной системе, впервые приступает к самостоятельной аккордовой аранжировке мелодий (не на дилетантском уровне) уже будучи в возрасте 16-17 лет. Причем, в методике большинства теоретиков-гармонистов практикуется метод решения гармонических задач, сидя за столом, не играя их на фортепиано. И совершенно очевидно, что мало кто из учеников при таком методе внутренне слышит и понимает, что он пишет. Наверно, такая методика рассчитана на исключительных гениев, ведь даже такой гениальный композитор, как Сергей Прокофьев, никогда не писал музыку без фортепиано, а часами «долбил», сводя с ума соседей, один и тот же аккорд – вслушивался. А наши ученики? – Знают только, как расставлять точки на нотном стане по правилам, чтобы, не дай Бог, не было нарушений в голосоведении, а как это звучит – не важно.

К тому же, для традиционной системы типичны противоречия и несогласованность между тем, что преподается в теоретических классах и тем, что ученики усваивают в классах по специальности. Так сказать, ведомственная неувязка. Но эта неувязка, порой, лишает смысла весь курс преподавания теоретического предмета, какие бы «высокие показатели» не демонстрировал ученик на теоретическом экзамене. В конце концов, теоретические знания нужны исполнителю для того, чтобы лучше осмыслить то, что он играет, но теоретическая подготовка, как правило, отстает от того уровня, который требуется ученику по специальности. Например, что такое трезвучие 90% учащихся узнают от преподавателя по специальности за 2-3 года раньше, чем об этом впервые заговорят на уроках сольфеджио. С другой стороны, для большинства учащихся старших классов является большой проблемой спеть какой-нибудь голос, или хотя бы тему из разучиваемой пьесы. Пальцами стучать они умеют, а ноты произнести по имени, хотя бы фальшиво, – нет.

Правда, кроме этой музыкально-инквизиторской схоластики, были в моде и разного рода нетрадиционные методики, которые практически пока еще не показали вообще никаких профессиональных результатов. Например, ныне модный подбор по слуху, который демонстрирует пока полное убожество. О, там нет вообще никаких правил – пиши что хочешь, играй, как хочешь, все дозволено, в результате от этой халтуры ученики сбегают еще раньше, чем от нудной академической рутины.

Мы предлагаем методику, позволяющую уже в подготовительном классе приступить к практической гармонизации мелодий, к поэтапному овладеванию навыками импровизации, аранжировки музыкальных произведений, аккомпанемента и ансамблевому музицированию. Причем, эта методика ни коем образом не идет в ущерб академическому профессиональному обучению, а наоборот, всецело основана на нем.

У классической школы есть одна очень важная положительная сторона. Когда-то, в средние века, иной композитор за какое-нибудь новшество мог попасть на костер, а в древнем Китае, например, не кто-нибудь, а сам великий ум и знаток музыки Конфуций приказал казнить придворных музыкантов за ничтожное отступление от традиционных канонов. В Европе, каждый новый аккорд, каждый диссонанс отвоевывался у Католической Церкви огромными усилиями. Так, постепенно, музыка становилась все более усложненной и изысканной. Благодаря запретам, композиторы вынуждены были до совершенства оттачивать традиционный стиль, только тогда им позволялось слегка поэкспериментировать. Примерно такими же «сатрапскими» методами учат некоторые профессора студентов гармонии и полифонии. Они считают, что каждый музыкант, в процессе своего становления, должен пройти весь тот эволюционный путь, который прошла музыка от Григорианского хорала до современных авангардистов. Поэтому их курс гармонии и полифонии идет примерно тем же путем, что прошла европейская музыка в процессе своей исторической эволюции, методическая система отличается логической стройностью и последовательностью, но, к сожалению, далеко не каждый музыкант способен ею воспользоваться.

Мы тоже придерживаемся принципа, что свободу творчества ученик должен заслужить. Наше первоначальное музицирование заключено в очень узкие рамки, не позволяет ученику творить всякого рода глупости и в тоже время дает ему большой простор для творчества.

Нотабене: Прежде чем чему-то учить, в данном случае гармонизации и аккомпанементу, учитель должен сам превосходно владеть этим искусством и постоянно демонстрировать свое мастерство ученику. – Вот, мол, и ты скоро так заиграешь. Поэтому я рекомендую всегда сидеть с левой стороны от ученика (если нет второго инструмента) и постоянно ему аккомпанировать, что бы он ни играл, песню, этюд, менуэт Баха, гамму до-мажор – везде есть возможности для импровизации. Кроме того, это дает ученику лучше почувствовать форму и содержание своей мелодии, приучает его играть ритмично. Посмотрите «Нотную тетрадь Анны Магдалины Бах», сколько там есть произведений, которые требуется дописать, гармонизовать.

Рекомендую так же использовать сборники, где написаны аккомпанементы для учителя. Например, сборник Н. Соколовой «Ребенок за роялем», где даны очень простые и симпатичные пьески вместе с великолепным аккомпанементом. (Я обычно не аккомпанирую по нотам, а играю собственные импровизации).

Теперь, что касается, собственно, навыков импровизации и аккомпанемента.

Минимум теоретических знаний, который нам для этого нам потребуется, это выучить буквенные названия нот и аккордов:

«До» – C, «ре» – D, «ми» – E, «фа» – F, «соль» – G, «ля» – A, «си» – B. Следует заметить, что буквой «би (бе) – B» во многих российских школах обозначался звук «си бемоль», а для собственно «си» применяли букву H, называя ее по-немецки «ха». Я все же рекомендую перейти на английскую терминологию, так как подавляющее большинство издаваемых сегодня нотных сборников основаны на англо-американской системе. Итак, каждая такая буква подразумевает под собой «по умолчанию» простое мажорное трезвучие, которое, в принципе, может быть сыграно в любом расположении и в любой фактуре, при условии, что в басу должен быть обязательно основной звук. (Некоторые израильские педагоги практикуют «упрощенную», хотя не понятно, в чем здесь простота, трактовку аккордов. Вместо трезвучия, ученик, например, может играть левой рукой квартсекстаккорд. Я подозреваю, что такая, с позволения сказать, «методика» идет от преподавания электроорганов, на которых предусмотрена ножная клавиатура или же определенное электронное устройство автоматически удваивает бас. Но из-за своей дикой безграмотности [а какое еще может быть объяснение этому вандализму?], наши «новаторы» решили, что можно то же самое играть и на фортепиано, без баса. Мой же совет: если ученику трудно играть аккорд, и вы хотите дать его в сокращенном виде, то играйте лучше один бас).

Когда ученик аккомпанирует по буквам с листа и сталкивается со сложными обозначениями, которые трудно с первого взгляда расшифровать, он также должен уметь делать определенного рода селекцию, решить, как сыграть в простой форме, что играть, а что пропустить.

Я привожу здесь мелодии в относительно сложной гармонизации, предполагаемой для аккомпанемента учителя (желательно, чтобы ученик меньше слышал примитивную гармонию, а своей игрой учитель воспитывает вкус), а также для подвинутых учеников, но для начинающих эту гармонизацию всегда можно, и желательно, упростить. Во-первых, можно игнорировать все септаккорды, нонаккорды, альтерации, неаккордовые звуки, всякого рода задержания, обозначаемые обычно «sus» (suspension) и т. п., например, если написано G7, можно играть G. Во-вторых, можно игнорировать все слэши, то есть, когда основной аккорд играется с другим басом, например: вместо C/E можно играть C. Однако не следует этого делать с кадансовым квартсекстаккордом. В этом случае лучше, чтобы не портить слух ученика, играть один бас или просто доминантовое трезвучие, чем трезвучие тоническое. В принципе, кадансовый квартсекстаккорд (тоническим квартсекстаккордом его назвать никак нельзя) есть не что иное, как доминантовое трезвучие с двумя задержаниями, например, в до мажоре его можно обозначить как Gsus6sus4 вместо C/G. Таким образом, вы понимаете, что можно игнорировать задержания, но никак не основную функцию. Надо сказать, что аккорды обозначают буквами часто не сообразуясь с их функциональным значением (тоника, субдоминанта, доминанта) и даже порой не согласуясь с тональностью произведения, а так, как их удобнее читать в энгармонической замене. Как бы там ни было, я как-то до сих пор не испытывал особых проблем в объяснении слэша «/» на примере кадансового квартсекстаккорда, ибо это наиболее простая форма такого рода аккордов. Гораздо сложнее научить правильно играть, например, секстаккорды, где «правила хорошего тона» не рекомендуют удваивать терцию (то есть в данном случае бас).

Перейдем к практическим заданиям.