Что делать с начинающим учеником, – спрашивают молодые педагоги, – какой материал ему преподавать? По сути дела важен не сам материал, а процесс его усвоения, то есть, каков сам ученик, насколько он восприимчив, насколько он понимает что делает.

Даже ошибка, сомнительное по грамотности исполнение, дурной вкус, неверный прием или какое-либо иное неправильное действие, но совершаемое осознанно, лучше хорошо усвоенного «правильного материала», но заученного без понимания или получающегося само собой. Сознательный ученик свои ошибки легко устранит, как только поймет, что они – ошибки; натасканный же «ученик-робот» не сможет изменить в своей игре ничего (обычно такие ученики не могут даже остановиться, когда говорит учитель), а бесконечное количество раз будет повторять одни и те же действия. Поэтому самая важная задача для начинающего ученика не столько усвоить преподаваемый материал, сколько усвоить своего учителя, научиться его слушать и понимать, выполнять его задания. Задача учителя – научить начинающего быть учеником, на которого можно влиять, всячески исправляя и изменяя его по своему усмотрению (хотя бы и ошибочному). Ученик должен реагировать на каждое слово учителя, отвечать на его вопросы, запоминать свои ошибки и не забывать конкретные задания (указания) учителя. Учитель должен радоваться не тогда, когда его ученик хорошо играет, а тогда, когда он понял и выполнил именно его задание.

Но не только ученик должен понимать своего учителя, но и учитель должен понимать, какие он дает задания и зачем.

Есть знаменитый анекдот. В одной версии его рассказывают про Баха, в другой – про Генделя. Короче, великого маэстро спросили, что нужно знать, чтобы в совершенстве играть на клавире? – Только две вещи, – ответил он, – нужно знать, какие клавиши следует нажимать, и в какое время. Перефразируя это изречение, скажем: Что нужно знать, чтобы хорошо учить ученика? – Только две вещи: нужно знать, какие задания давать ученику и в какое время. Всякое отклонение от этого правила в ту или иную сторону есть педагогический промах. Скажите мне, какая из клавиш фортепианной клавиатуры лучше, а какая хуже, какие нужно нажимать чаще, а какие не следует трогать вообще? – Абсурдный вопрос, скажете вы, и вы, конечно, правы. Тоже самой на 99% можно отнести и к педагогическим заданиям. Редко кто учит откровенному криминалу, все говорят правильные вещи, весь вопрос только зачем и когда. 

Нередко, особенно молодые педагоги, грешат тем, что завышают уровень сложности репертуара своих учеников, и тем самым, мучают и себя и их. Они объясняют это тем, что верят – в конце концов, ученик выучит и сыграет это произведение. Ну допустим, сыграет, но какой ценой! Вместо того чтобы с удовольствием пройти с ним сто различных пьес, расширить его кругозор, привить любовь к музицированию, они «мусолят» весь год одну и ту же пьесу. Ну и чего они в итоги достигли? Выучили пьесу? Показали ее на экзамене? – Это называется «выкрасили и выбросили». На следующий год этот ученик уже не покажет на экзамене должного уровня, ибо он не получил необходимого развития, его педагог был озабочен тем, как выучить пьесу, себя показать, удовлетворить самолюбие, но не тем, как научить ученика.

К чему вся эта преамбула? Исключительно к тому, чтобы и мои и не мои советы, педагогические приемы и методы не воспринимались как панацеи от всех проблем. Единственный человек, у кого вы можете узнать, какие методы самые верные – это сам ученик и больше никто.

Мы уже говорили о важности интеграции методов сольфеджио (пения) в процесс разучивания фортепианных пьес, но не менее важный метод для осмысления и понимания играемого текста – письмо. То, что произнес язык, проинтонировал голос – то сыграют пальцы, но то, что написано пером, как говорят, – «не вырубишь и топором». Разве не интересно играть то, что сам своей рукой написал?

Есть много красиво изданных и методически продуманных сборников пьес для начинающих. Можно купить и играть все подряд. А можно на первых порах и вовсе ничего не покупать. Вполне достаточно простой чистой нотной тетради. Первые упражнения, мелодии и пьески для своих учеников учитель может туда записывать сам, прямо на уроке. Причем ученик следит за действиями учителя и называет каждую ноту, которую он пишет, таким образом, как бы приобщаясь к творческому акту создания музыки. На определенном этапе учитель может прекратить писать и дать ученику задание: допиши сам по аналогии, расставь аппликатуру, разбей на такты и т. п.

Удобно изучать басовый ключ и ноты второй октавы скрипичного ключа, предложив ученику дописать бартоковские «Мелодии в унисон» из «Микрокосмоса». Прилагаю примеры, которые можно отпечатать на принтере и раздавать ученикам. Примеры даны с моей гармонизацией, Бартоком не предполагаемой, но и не возбраняемой. По аналогии вы можете придумать также что-нибудь свое. Для сравнения и как образец того, что должно получиться после того, когда ученик допишет пустые такты, приводим № 1 Микрокосмоса в бартоковском оригинале:

Средняя строчка в некоторых моих примерах не должна играться, по аналогии с ней ученик пишет унисон на октаву вверх и на октаву вниз:

Послушайте также их MIDI обработки:

Все эти пьесы написаны Бартоком на пяти нотах, которые включают в себя пальцевую позицию (этот принцип он сохраняет в Микрокосмосе вплоть до 4-й тетради, и продолжает его придерживаться и дальше, даже в «Шести танцах в болгарских ритмах» №№ 148-153, завершающих цикл). Таким образом, у начинающего пианиста формируется устойчивый пальцевой блок, рука не прыгает по клавиатуре туда-сюда, а как бы врастает в нее. Каждый палец знает свое место – это способствует уверенной крепкой игре. С №1 – №17 мы не встретим в мелодии ни одного интервала больше секунды. Как важен для Бартока порядок! Палец идет последовательно за пальцем вверх-вниз, и только когда рука основательно привыкнет к этому, возвращаемся обратно к простым унисонам, но где уже делаем более широкие интервальные шаги на терцию, кварту, квинту: №№ 18 – 21, послушайте их в моей MIDI обработке:

На примерах из Микрокосмоса можно изучать также и основные приемы полифонии и контрапункта (в традиционной системе это третий курс консерватории или, как это называется в Израиле, академии). В этой системе контрапункт может понять и пятилетний ребенок. Так, например, следом за «Шестью мелодиями в унисон» следует пьеска №7 «Пунктирные ноты». Выучив ее, мы к ней вернемся через несколько уроков, когда дойдем до №28 «Канон в квинту», который написан на туже мелодию. Неплохо было бы, если ученик сам допишет противосложение:

Стоит обратить внимание на отсутствие фа-диеза в ми-миноре. Это фригийский минор. Его модальная гармония создает особенную доминанту с пониженной квинтой. Послушайте, как она звучит в MIDI-файле:

Мелодия № 9 «Синкопы» приобретает в №27 противосложение в виде простого кнтрапункта:

Пьеска №13 «Смена позиций» приобретает в №17 второй голос в противоположном движении. Очень полезно поиграть этот голос отдельно и услышать его гармоническую функциональность:

Интересны №22 «Имитация и контрапункт» и №23 «Имитация и обращение». Следует заметить, что по нашей общепринятой терминологии эти названия следовало бы поменять. То, что Барток назвал контрапунктом, у нас называется обращением (инверсией) – второе предложение №22 почти зеркальное отражение первого. Во всяком случае, контрапункт, не контрапункт, а имитация здесь имеется. Поэтому не плохо было бы ее сыграть и двумя руками попеременно, предварительно выписав эти переклички, как показано на следующем примере:

Послушайте его также и в моей MIDI-обработке:

А то, что Барток назвал обращением (№23), – типичный вертикально-подвижной контрапункт. Перепишем его по голосам, в таком виде и сыграем. Хорошо бы каждый вариант выучить наизусть, уметь не только играть, но и петь, петь вместе с игрой, и самое трудное (рекомендуется для особо талантливых) – нижний голос петь и одновременно верхний играть. Можно выписать только темы без противосложений в виде диалога:

Послушайте его также и в моей MIDI-обработке:

Что такое обращение можно хорошо усвоить на примере №14 «Вопрос и ответ». Эту же мелодию Барток приводит во второй тетради в №65 «Диалог» в виде партии вокала с сопровождением фортепиано. В русском переводе там даются такие слова:

«Есть ли, есть ли, грабли краше, чем мои?»

«Что ты, что ты, – даже лучше, чем твои».

«Где же грабли, ну-ка, покажи!»

«Нет, нет, парень, дальше путь держи!».

Обратите внимание на вопросительные и восклицательные интонации концов фраз. Первая, вопросительная фраза выражается повышением в мелодии, вторая же, утвердительная, наоборот понижением – зеркальная противоположность первой. Наши пальцы на правой и левой руках также расположены зеркально относительно друг друга, поэтому есть смысл предложить ученику дописать обращение по пальцам левой руки, а затем дописать к нему унисон в правой:

Послушайте его также и в моей MIDI-обработке:

О других письменных заданиях мы поговорим в следующей главе.